Celebración del Día del Idioma: La poética clásica en El Quijote

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2 de mayo de 2021
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Celebración del Día del Idioma: La poética clásica en El Quijote

Por: José D. López Lazo

A la memoria del doctor Jorge Ruedas de la Serna (QDDG), mi inolvidable profesor de poética clásica en la UNAM

En el prólogo de la 1 parte, un amigo “alecciona” al autor, Cervantes convertido en personaje, sobre las bondades de “aprovecharse de la imitación en lo que fuere escribiendo, que cuanto ella fuere más perfecta, tanto mejor será lo que se escribiere”. (Cervantes-I, 1978: 57). Más adelante, siempre en la primera parte, el canónigo de Toledo pontifica acerca de “la verosimilitud y la imitación, en quien consiste la perfección de lo que se escribe” (566). Según este canónigo, las imperfecciones de las novelas de caballerías y las comedias de la época en España radicaban principalmente en sus graves omisiones de estos dos preceptos de la poética clásica. Su interlocutor, el cura Pero Pérez, asiente sin reparos y arremete con igual pasión, casi por los mismos males, contra las susodichas:

Y si es que la imitación es lo principal que ha de tener la comedia, ¿cómo es posible que satisfaga a ningún mediano entendimiento que, fingiendo una acción que pasa en tiempos del rey Pepino y Carlomagno, el mismo que en ella hace la persona principal le atribuyan que fue el emperador Heraclio, que entró con la cruz en Jerusalén, y el que ganó la Casa Santa, como Godofre de Bullón, habiendo infinitos años de lo uno a lo otro. (571).

En muchas de sus páginas, la obra cumbre de Cervantes reflexiona sobre el arte y la creación literaria a la luz de la poética clásica, entendiendo poética como la concepción de lo que es o debe ser la literatura o cualquier otro arte, tanto en un autor, escuela o género literario, y cuando se habla de clásica me refiero a los conceptos, principios y reglas sobre el arte y la literatura sistematizados en Grecia y Roma por Aristóteles y Horacio, respectiva y principalmente, y cuyos fundamentos se mantuvieron hasta el siglo XIX.

Varios personajes de roles protagónicos discurren en El Quijote sobre conceptos esenciales de esta poética como la imitación y la verosimilitud. Preceptos del griego y el romano iluminan diversos pasajes para instruir a los artistas y escritores de la época, al público de la época, sobre los principios para crear y/o valorar como buena o mala una obra de arte. Por supuesto que la genialidad de Cervantes superará los principios clásicos. En el mencionado prólogo ya nos lo dice con una desafiante autosuficiencia:

“Naturalmente soy poltrón y perezoso de andarme buscando autores que digan lo que yo me sé decir sin ellos”. (53).

En esta obra, y en otras del gran alcalaíno, las voces de Aristóteles y Horacio se alzan elocuentes, casi dogmáticas, a través de varios personajes, y polemizan con otras que nos hablan de un nuevo gusto literario que busca ganarse su espacio: el gusto por lo maravilloso, gozado por casi todo mundo en las novelas de caballerías, pero también cuestionado por sus excesos inverosímiles.

En el Renacimiento -época de Cervantes- la antigüedad grecolatina adquirió fueros de idolatría. Era inconcebible un escritor que desconociera a Homero o a Virgilio; que no se dejara guiar, en parte o totalmente, por el Estagirita y el romano, cuyas Poéticas fueron objeto de estudio, imitación y debate. Y de adaptación a lo nuevo. En El Quijote se exponen hasta la ortodoxia -principalmente por parte de los eclesiásticos- ideas claves de la poética clásica como las dos anotadas anteriormente, sólidas bases desde donde se levanta la grande y armoniosa construcción clásica, y otras que las complementan.

En la magna obra cervantina y en algunas de Las novelas ejemplares escuchamos más la voz fuerte, elocuente y pedagógica, de Horacio. Empalmaba mejor con el principio renacentista de que el arte tiene como fin último una misión social que solo era posible si la creación artística conseguía agradar. Como toda obra de genio, las andanzas del Caballero de la Triste Figura superan con creces las expectativas anteriores: instruyen y moralizan entreteniendo y deleitando. Y más: maravillando. Ya no se trataba de huir ni de proscribir lo maravilloso, sino de hacerlo aceptable, de hacerlo verosímil, como se pedía desde la antigüedad. Para Cervantes es muy importante “la compostura”, “la forma [adecuada] de contarle” (como dice el cura después de leer la novela El curioso impertinente) y la discreción que tenga el texto, aunque caiga en la inverosimilitud. En El coloquio de los perros, el licenciado Peralta da una valoración positiva al increíble, pero discreto y “bien compuesto”, diálogo de dos perros que el alférez Campuzano le ha dado a leer:

“-Aunque este coloquio sea fingido y nunca haya pasado, paréceme que está tan bien compuesto que puede el señor alférez pasar adelante con el segundo [coloquio]”. (Cervantes, 1992:366).

Ya para el Renacimiento lo extraordinario era una convención. El principio de la admiratio (admirar, sorprender, impresionar en la obra con una historia peregrina) regίa la cultura de la época.

Para que la creación literaria fuese verdaderamente placentera debía ser el resultado de un dominio del arte de instruir y moralizar que consistía en no hacer evidente ese propósito, que esa finalidad pudiera pasar inadvertida para el lector o espectador. Don Quijote es discreción (inteligencia, discernimiento, perspicacia, como se entendía en aquellos tiempos) y locura. Sus divertidas y aparentemente erráticas locuras buscan “que no se note” su vasta lucidez discursiva en aspectos de ética, moral y como diríamos hoy, pensamiento crítico, como para que no reparemos y le restemos importancia, como para que no repararan y le restaran importancia a la poderosa carga de cuestionamientos sociales que tiene el libro; total, lo dice un loco…: una grande y taimada estrategia (y estratagema) narrativa de Cervantes.

Para los principales teóricos del mundo grecolatino, el arte es mimesis o sea imitación. Aristóteles en su Arte poética dice que “el imitar es connatural al hombre desde niño, y en esto se diferencia de los demás animales, (en) que es inclinadίsimo a la imitación y por ella adquiere las primeras noticias, todos se complacen en las imitaciones”. (Aristóteles, 1999: 19).

¿Y qué se debe imitar? Pues la naturaleza, casi siempre entendida como naturaleza humana. (El Quijote es una vasta pintura del comportamiento humano, de búsqueda del perfeccionamiento humano, solo superado por la Biblia). Para Aristóteles la naturaleza se reduce al hombre en acción, al hombre actuando según su voluntad y sus pasiones y de acuerdo con sus facultades intelectuales, formando en su conjunto una expresión moral. A la naturaleza como mundo físico exterior, casi siempre se le depura de sus aspectos feos y repulsivos, dejando lo que nos agrada, las cosas bellas (¡ah!, las descripciones de los amaneceres, de la naturaleza en El Quijote); sin embargo, en el Renacimiento, por amor a la verdad y la experiencia, algunos rechazaron este proceso y no ocultaron aspectos feos o sórdidos de la realidad.

La imitación de la naturaleza humana debe ser selectiva, por lo menos para la tragedia y la épica. Se debe imitar de preferencia a hombres más en sus aspectos de grandeza que en sus horas de bajeza, para ello hay que trascender “la naturaleza simple y existente”, imperfecta, y llegar a “la naturaleza bella y posible”, perfecta o próxima a ella; es decir, como “quisiéramos que fuese” o como “quisiéramos que hubiese sucedido” -dice Aristóteles-, o sea verosímil. En el fondo, el arte como una idealización de la realidad que no la niega, sino que busca perfeccionarla, según el deseo imaginativo del poeta o artista. Tomando a Horacio como referente, don Quijote, explica esto último al Caballero del Verde Gabán:

Según es opinión, el poeta nace: quieren decir que del vientre de su madre el poeta natural sale poeta; y con aquella inclinación que le dio el cielo, sin más estudio ni artificio, compone cosas, que hace verdadero al que dijo: est deus in nobis… [Un dios vive en nosotros]. También digo que el natural poeta que se ayudare del arte será mucho mejor y se aventajará al poeta que solo por saber el arte quiere serlo; la razón es porque el arte no se aventaja a la naturaleza, sino perficionala; así que, mezcladas la naturaleza y el arte, y el arte con la naturaleza, sacarán un perfectísimo poeta (Cervantes-II, 1978:156).

Al respecto, en su Arte poética el romano afirma:

“¿Nace un poeta? ¿O lo que forma el buen poeta es el arte? Cuestión muy debatida es esta. Yo, por mi parte, no veo lo que pueda hacer el arte sin una vena fecunda ni lo que puede hacer el genio sin estudio y cultivo”. (Horacio, 1973: 180)

No obstante, en este pasaje, sacado de sus lecturas fantásticas y contado al canónigo de Toledo, don Quijote deja abierta la posibilidad de que el arte (“el estudio y cultivo”), en algunas ocasiones, puede vencer a la naturaleza en una obra:
acullá vee una artificiosa fuente de jaspe variado y de liso mármol compuesta; acá vee otra a lo brutesco adornada, adonde las menudas conchas de las almejas con las torcidas casas blancas y amarillas del caracol, puestas con orden desordenada, mezclados entre ellas pedazos de cristal luciente y de contrahechas esmeraldas, hacen una variada labor, de manera que el arte, imitando a la naturaleza, parece que allí la vence. (Cervantes –I, 1978: 584-585).

El canónigo de Toledo esgrime el más extenso, meditado y apasionado discurso sobre las ideas literarias dominantes en la época. Casi todas en ristre contra las novelas de caballerías y las comedias de la época en España. Autorizándose en Horacio, arremete contra las primeras por ser “cuentos disparatados que atienden solamente a deleitar y no a enseñar, al contrario de las fábulas apólogas, que deleitan y enseñan juntamente”. (566).

El romano había aconsejado: “Para saber ganar el aplauso de todos hay que saber mezclar lo útil con lo agradable.

Recread instruyendo”. (178).

Para él recrear e instruir eran dos principios indisolubles que debía tener una obra literaria, aunque reconoce que se pueden dar separadamente las otras dos opciones:

“Los poetas en sus obras desean o agradar o instruir, o las dos cosas a un tiempo”. (178).

Y si los libros de caballerías se explayan solo a deleitar, ¿cómo lo consiguen?, se pregunta el canónigo,
“yendo llenos de tantos y tan desaforados disparates que el deleite que en el alma se concibe ha de ser de la hermosura y concordancia que vee o contempla en las cosas que la vista o la imaginación le ponen delante; y toda cosa que tiene en si fealdad y descompostura no nos puede causar contento alguno”. (566).

Para la poética clásica, la proporción, la simetría, la concordancia del todo con sus partes, y con la realidad, era esencial en una obra; en otras palabras, la belleza apolínea.

Se reserva a los hombres y mujeres de “buen gusto”, no a los sabios, -destinados más para las ciencias- determinar si el hecho poético que “la vista o la imaginación le ponen delante” en una obra es aceptable, verosímil; el cual, para serlo, debe atender las leyes de la coherencia, es decir, de la necesidad; los elementos que componen la obra (fábula, personajes, tiempo, espacio, etc.) deben ser necesarios entre sí, presentar una relación de coherencia, correspondencia, proporción… tanto interna como externa; de lo contrario el poeta/escritor caería en el absurdo.

Las novelas de caballerías caen en el “absurdo”, en “el disparate”, como se decía en la época, porque muchos de sus elementos carecen de esa coherencia, de esa proporción o concordancia que exige la poética clásica y de la que se hace eco el canónigo. Se oyen muy cercanas a sus palabras los postulados de un preceptista de la época en España: Alonso López Pinciano, quien partiendo de Aristóteles esgrime un concepto de verosimilitud muy referencial, muy mecánico, muy estrecho (verosimilitud como semejanza a verdad), pero que parece tuvo buena acogida, principalmente entre los clérigos. En su libro, Philosophia antigua poética, dice que él que en una obra “no hace acción verisímil, a nadie imita, y a partir de ahí da una conclusión tajante:

La imitación ha de ser [la fábula] porque las ficciones que no tienen imitación y verisimilitud no son fábulas, sino disparates, como algunas de las que antiguamente llamaron fábulas milesias, agora libros de caballerías, los cuales tienen acaecimientos fuera de toda buena imitación y semejanza a verdad. (López Pinciano, 1998:172).

Son totalmente imposibles, inaceptables, esto es, inverosímiles para esta poética hechos caballerescos en donde “un mozo de diez y seis años da una cuchillada a un gigante como una torre, y le divide en dos mitades como si fuera de alfeñique” o cuando un caballero se enfrenta a un ejército de “un millón de competientes” y alcanza “la vitoria por solo el valor de su fuerte brazo”, también resulta inverosímil “la facilidad con que una reina o emperatriz heredera se conduce en los brazos de un andante y no conocido caballero”. Asimismo resulta difícil de aceptar para un lector de mediano entendimiento que “una nave con próspero viento…hoy anochece en Lombardía, y mañana amanezca en tierras del Preste Juan de las Indias, o en otras que ni las descubrió Tolomeo ni las vio Marco Polo”.(565). También flagrantes errores en el manejo del tiempo histórico como el que imputa a las comedias españolas de su tiempo el cura Pero Pérez al inicio de este trabajo, en donde un personaje participa en hechos históricos a los que separan “infinitos años de lo uno a lo otro”.

Y si a esto se me respondiese, dice el canónigo, que los que tales libros componen los escriben como cosas de mentira, y así, no están obligados a mirar en delicadezas ni verdades, responderles hia yo que tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera, y tanto más agrada cuanto tiene más de lo dudoso y posible. (566).

Sobre esto Horacio había prescrito: “Las cosas que fingiere el poeta para placernos sean verosímiles”. (178).

Al final, nuestro eclesiástico pide “casar” lo maravilloso de las fábulas “con el entendimiento de los que las leyeren”:

Hanse de casar las fabulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de suerte que, facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la admiración y la alegría juntas. (565).

Después de la lectura de la novela El curioso impertinente, en donde un necio marido le pide a un amigo que seduzca a su esposa para comprobar si esta es virtuosa, el cura emite similar crítica:

-Bien- dijo el cura- me parece esta novela; pero no me puedo persuadir que esto sea verdad; y si es fingido, fingió mal el autor, porque no se puede imaginar que haya marido tan necio, que quiera hacer tan costosa experiencia como Anselmo. Si este caso se pusiera entre un galán y una dama, pudierase llevar; pero entre marido y mujer algo tiene de imposible; y en lo que toca al modo de contarle, no me descontenta. (44).

Si se hubiera dado entre un galán (en el sentido del que galantea a una mujer) y una dama (en el sentido de la mujer galanteada) hubiera sido aceptable, verosímil, pero entre esposo y esposa escapaba a toda posibilidad de verdad.

La inclusión de esta novela en la I Parte le creó críticas a Cervantes “no por mala ni por mal razonada, como dice en la II Parte el bachiller Sansón Carrasco, sino por no ser de aquel lugar, ni tiene que ver con la historia (…) de don Quijote”. (Cervantes -II, 1978: 63).

El genio de Cervantes ficcionaliza todo, hasta los aparentes “errores” de su misma obra presentes en la I Parte (el robo del rucio de Sancho, por ejemplo, que luego aparece sin decirse cómo). La locura de don Quijote, con una salida muy moderna, soluciona el problema al romper la barrera entre personaje y autor (la historia de don Quijote es atribuida en la obra al moro Cide Hamete Benengeli) y “cuestionarlo”:

“Ahora digo -dijo don Quijote- que no ha sido sabio el autor de mi historia, sino algún ignorante hablador que a tiento y sin algún discurso se puso a escribirla, salga lo que saliere”. (63).

La unidad de conjunto era otro de los fundamentos clásicos, cada parte debía estar en su sitio, ser necesaria en el lugar donde estaba. Una parte que desarmonizara, aunque fuese admirable, no debía estar ahí. Horacio lo prescribe con esta bella descripción:

A veces a un comienzo grave y que promete maravillas se zurce uno que otro remiendo de grana muy brillante: como cuando se describe el bosque sagrado, el ara de Diana, los rodeos de un arroyo que corre a través de las floridas vegas, majestuoso el rio Rin o el húmedo arco Iris: lugares comunes admirables. Pero admirables si estuvieran en su sitio. (169).

Don Quijote se vale de lo anterior hasta para corregir a Sancho de “la muchedumbre de refranes” que suele utilizar “sin orden ni concierto” en sus pláticas:

-Mira, Sancho- respondió don Quijote-: yo traigo los refranes a propósito, pero tráeslos tan por los cabellos, que los arrastras y no los guías…te he dicho que los refranes son sentencias breves, sacadas de la experiencia y especulación de nuestros antiguos sabios; y el refrán que no viene a propósito, antes es disparate que sentencia. (551).

“Estudiad los modelos griegos: leedlos noche y día”, pedía Horacio a sus nobles discípulos romanos aspirantes a poetas; con el agregado de los latinos, en el Renacimiento esto se mantiene también como un principio artístico inevitable. En la penitencia de Sierra Morena, don Quijote imita a Amadis de Gaula porque fue
el primero, el único, el señor de todos cuantos hubo en su tiempo… Digo asimismo que cuando algún pintor quiere salir famoso en su arte, procura imitar los originales de los más únicos pintores que sabe; y esta mesma regla corre por todos los más oficios o ejercicios de cuenta que sirven de adorno de las repúblicas, y así lo ha de hacer y hace el que quiere alcanzar nombre de prudente y sufrido, imitando a Ulises, en cuya persona y trabajos nos pinta Homero un retrato vivo de prudencia y sufrimiento, como también nos mostró Virgilio, en persona de Eneas, el valor de un hijo piadoso y la sagacidad de un valiente y entendido capitán, no pintándolo ni describiéndolo como ellos fueron, sino como habían de ser, para quedar ejemplo a los venideros hombres de sus virtudes. (Cervantes-I, 1978: 303).

Por su condición de parodia de los libros de caballerías, aquí este principio se vuelve un hilarante recurso narrativo, pero en la segunda parte, en la charla con el Caballero del Verde Gabán, sin que las novelas de caballerías le trastoquen el entendimiento, le recomienda para su hijo que imite a Horacio como modelo de poeta comprometido con la moral:

Riña vuesa merced a su hijo si hiciere sátiras que perjudiquen la honras ajenas, y castíguele, y rómpaselas; pero si hiciere sermones al modo de Horacio, donde reprehenda los vicios en general, como tan elegantemente él lo hizo, alábele; porque lίcito es al poeta escribir contra la envidia, y decir en sus versos mal de los envidiosos, y así de los otros vicios, con que no señale persona alguna…Si el poeta fuere casto en sus costumbres, lo será también en sus versos; la pluma es la lengua del alma: cuales fueren los conceptos que en ella se engendraren, tales serán sus escritos. (Cervantes-II, 1978:157).

Esta imitación de los modelos de la antigüedad va acompañada de la imitación de los modernos, siempre y cuando tuvieran la perfección de aquellos, (Garcilaso es uno de ellos en El Quijote).

Sobre el ideal de lengua también podemos ver la luz del romano en la concepción cervantina; en la charla en la que prepara a Sancho para sus funciones de gobernador de la ínsula Barataria le habla de la validez lingüística de términos desconocidos (o de otras lenguas) que “el uso irá introduciendo”: “Y cuando algunos no entiendan estos términos, importa poco; que el uso los irá introduciendo con el tiempo, que con facilidad se entiendan; y esto es enriquecer la lengua, sobre quien tiene poder el vulgo y el uso”. (361).

En otra parte, el licenciado de Salamanca coincide: “La discreción es la gramática del buen lenguaje que se acompaña con el uso”. (182).

Horacio había escrito que “el uso…es el juez, el árbitro y la norma del lenguaje”. (171).

A este uso que hacen los hablantes, Cervantes le agrega la discreción al hablar y escribir (otro principio artístico y de vida en el Renacimiento; en El Quijote es uno de los ideales a que debe aspirar todo hombre o mujer) para que ambos ejerzan de juez, árbitro y norma del lenguaje.

Los clásicos, pesar de su exigencia perfeccionista y de llegar en muchos autores hasta el dogma, son tolerantes en la crítica de una obra. Horacio, a pesar que se “indigna siempre que ve al buen Homero adormilarse o descuidarse”, comprende que cuando en una poesía dominan las bellezas, no me ofenderé de unos lunares que, o se escaparon por descuido o no pudo evitar la flaqueza natural del hombre” y más cuando la obra es extensa: “Bien es verdad que en un poema largo es muy de perdonar tal mal descuido y que el autor se deje alguna vez sobrecoger de sueño”. (179).

En II Parte de El Quijote, el bachiller Sansón Carrasco recoge este postulado, al afirmar “que si aliquando bonus dormitat Homerus, [de cuando en cuando dormita el buen Homero] consideren lo mucho que estuvo despierto, por dar la luz de su obra con la menos sombra que pudiese”. (65).

Para el siglo XVI, muchas aguas (novelas de caballerías) han corrido y para Cervantes ya no hay Verdad, hay verdades; ya no hay Realidad, hay realidades; en consecuencia, verosimilitud como “parecido o posibilidad de verdad” en una obra se fragmenta en muchas verosimilitudes; el concepto se vuelve relativo, mudable: la verdad y la realidad se pueden ver desde tantas perspectivas: la racionalidad, el humanismo, la locura, la ingenuidad, la picardía, la desvergüenza, el pragmatismo, la hipocresía…desde tantos caracteres humanos representados en El Quijote; pero también desde cada uno de los lectores, desde sus expectativas e intereses; sin embargo, por encima de tantas expectativas e intereses particulares debía prevalecer la discreción, el entendimiento…la razón: la más sólida base del clasicismo que regulaba lo nuevo de otras épocas; como decía mi Maestro Jorge Ruedas de la Serna, las diversas reapropiaciones del Clasicismo (Renacimiento, Neoclasisismo) tenían el propósito “construir un edificio nuevo con elementos viejos”, como esas sólidas, nobles y armónicas construcciones marmóreas que desafían la precariedad humana, la miseria humana.

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Bibliografía

Aristóteles. (1999). Arte poética. México, D.F.: Porrúa
Cervantes, Miguel de. (1978). El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (5 ed.): Madrid: Castalia.
________(1992). Novelas ejemplares (2 ed.): México D.F.: editores mexicanos unidos.
Horacio. (1973). Odas y épodos. Sátiras. Epístolas. Arte poética. México D.F.: Porrúa.
López Pinciano, Alonso. (1998). Philosophia antigua poética. Madrid: Fundación José Antonio Castro.

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